27.04.2013 ЦСМ М17

Конспект лекції: Початок європейського та американського відео-арту

Лектор: Балашова Ольга

Записала Олена Кашшай

DSC_5646_

Художник повинен осмислювати свої дії і розуміти специфіку впливу медіуму, з яким працює. Важливо, через який медіум художник розмовляє з глядачем.

DSC_5664_ Художники здавна намагалися втілити рух, оскільки саме рух може бути максимально переконливим та наближеним до життя. А цього завжди прагнули досягти митці, оскільки поняття художника, як творця передбачає його здатність бути переконливим. І художники з давніх часів, з того самого моменту, коли їм стало важливо не просто зобразити у творі якісь символічний зміст у міфологічних чи євангельських темах, а наблизитись до життя, відчували недолік живопису як медіуму, оскільки це медіум статичний.

DSC_5662_

Відкриття фотографії — є відкриттям статичного медіуму. Ії поява продемонструвала максимальні можливості того, чого можна досягти у відображені світу за допомогою статичного медіуму. І тільки з народженням рухомої картинки стала можливою фіксація життя в його постійному розвитку, і художники відчули нові перспективи. До появи рухомої картинки мистецтво йшло доволі довго. Цілком можливо, що Рембранд и Караваджо, якщо би вони жили у часи кіно, вибрали би рухомий образ замість статичного, бажаючи наблизитись до реальності: вони мислили кінематографічно вже в той час.

Таким чином, поява кіно і разом з ним рухомої картинки стали очікуваною таDSC_5648_ природною розв’язкою на шляху розвитку мистецтва. Його виникнення було неминучим — до цього йшли і цього прагнули. Сам ритм життя, який склався на початку XX ст., у великій мірі посприяв зародженню кінематографу. Для цього часу є прийнятною теза про те, що все мистецтво по суті є не мистецтвом, а чимось, що мотивується технологією. Художники, гостро реагуючи на обставини часу, відчули ці нові тенденції. Медіа-мистецтво було розлито повсюди разом з відчуттям того, що нові технології, нові можливості вибудовують новий образ світу, в якому грані співробітництва людини та машини визначають майбутнє людства. Саме у цьому знаходиться корінь цікавих одкровень того часу на території мистецтва. Кубізм, футуризм, DSC_5621_експресіонізм, в цілому майже всі авангардні течії ХХ ст., як і саме кіно — по суті явища урбаністичні, такі, що могли виникнути виключно у міському середовищі. А міське середовище характеризується фактичною неможливістю охопити його цілісність – воно завжди порізане на частини, на вулиці і перехрестя, і, коли ми знаходимося в ньому, то в змозі охопити тільки якійсь фрагмент, частину. Це народжує відчуття фрагментарності свідомості, і водночас сприяє бажанню повернути загальність сприйняття. Такі напрямки у мистецтві як колаж, фотомонтаж, і взагалі монтаж в кіно, є результатом бажання повернути певну цілісність, певний погляд здалека; погляд, який міг би показати горизонт.

DSC_5627_В той же час сучасне місто асоціювалося в новими явищами – наприклад, неоновими вивісками, трамваєм, який вже почав ходити у Москві та уособлював в собі джерело руху, що прискорюється. Місто набуває машинного характеру, для якого модулем стають машини. Місто принципово не розмірно з людиною – воно швидше реагує на зміни, що відбуваються. Перші машини справляли приголомшливий ефект, і це було початком процесу, апогей якого ми спостерігаємо сьогодні. Ідеологія авангарду початку ХХ ст. – погляд, спрямований у майбутнє. А майбутнє незмінно асоціювалося з співробітництвом людини і машини, що добре ілюструє «Маніфест» Дзиги Вертова (1922 р.), погляди якого розділяли авангардні художники того часу. Слова з цього маніфесту «…ми відкриваємо душі машинам…» є одою новому розумінню людини, його новій свідомості.

Ідеальною візуалізацією нової свідомості є короткометражній фільм «Механічний DSC_5643_балет» авангардного художника Фернана Леже (1924 р.), в якому він спрямовує увагу на об’єкт і дає нам можливість побачити цей об’єкт в не-авторському баченні. Фільм побудований на ефекті колажу – фрагменти реальності спочатку розшаровується, а потім за допомогою монтажу складаються у новий образ, який демонструє відчуття людини перед новою реальністю та історією. Хоча у Леже ще присутня наївна впевненість в тому, що об’єкт може бути показаний сам по собі, що він може існувати без авторської оцінки та логіки, його роботі властива фетишизація техніки як самодостатнього об’єкта. Чистий об’єкт в мистецтві, збавлений авторського контексту, є модулем нової свідомості, яка бажає відокремитися від історії. Саме з цього моменту починається процес відмови від історії. Якщо XIX ст. є століттям історії і історичності, то ХХ ст. — століттям відмови від історії. Характерним стає бажання розпочати нову історію людства.

Ще один напрямок, в якому рухалися художники, було абстрактне відео. Наприклад, DSC_5623_такі твори як «Анемічне кіно» Марселя Дюшана (1926 р.) і «Опус №1» Вальтера Руттмана (1921 р.) мали вводити людину в змінений стан, гіпнозувати її за допомогою рухомої картинки, впливати на неї через образ на екрані –новий зріз у мистецтві. Потреба бути присутнім в голові глядача і впливати на те, що в цей момент з людиною відбувається, є базовою установкою для художника абстрактного кіно. Завдяки цьому з’являється комунікативний елемент, який сьогодні є одним з найважливіших. В такому фільмі присутня фігура автора, хоча вона не явлена на перший погляд. В.Руттман створив цілу серію експериментальних абстрактних фільмів, поки не почав себе критикувати. Він ввів поняття «абсолютний фільм», зазначивши що такий фільм потребує і абсолютного мистецтва. А в такому DSC_5625_сенсі мистецтво більше не існує. Значення абсолютного фільму виключно артистичне; він може сприяти – і він це зробив – збагаченню художніх засобів кіно. Але таке кіно не є самостійною цінністю тому що потребує самостійності для себе, в той час коли воно перестає бути величиною позитивною. Абсолютний фільм не є соціальним, і в цьому, не зважаючи на всі його переваги, полягає його засудження. Для В.Руттмана такий медіум як кіно приховує в собі великі можливості впливу на аудиторію. Тому спрямовувати глядача на шлях абстрактних картинок і введення в стан трансу є більш провокативним, ніж повертати його у реальність. У 1927 р. на підтвердження своїх слів він створює фільм «Берлін. Симфонія великого міста», у якому головним героєм є об’єкт — сам Берлін і гарячковий ритм життя цього мегаполісу, а також людина, яка за цим споглядає.

DSC_5634_Через деякий час в Росії Дзиґа Вертов знімає німий експериментальний фільм «Людина з кіноапаратом» (1929 р.). Фільм був призначений продемонструвати широкі можливості кіно з технікою «кіно-ока» і також зображує хаотичне життя сучасного міста, хоча знімався і декількох містах (Одеса, Київ, Москва). Це фактично абстрактний у своїй безсюжетності фільм, де зміст передано виключно кінематографічними засобами – через складні візуальні прийоми. Але різниця в тому, що тут з’являється людина, яка спостерігає за містом і може продемонструвати свій власний погляд на місто з різних точок зору. Таким чином, можливо, вперше у кіно виникає поняття індивідуального погляду і саме медіум задає параметри нашого сприйняття. Крім того, у фільмі зображено саме те, що було новим і асоціювалося з новим життям, і в цьому відчувається авторська позиція.

DSC_5644_Всі експерименти в кінематографі були перервані подіями Другої світової війни. Особливо це було відчутно у таких передових кінематографічних країнах, як Германія і СРСР. Продовжувачем розвитку кінематографії стала Америка. В цей час візуальне мистецтво збагачує кіномову.

DSC_5657_

Повернення до кіно-експериментів відбулася лише в 1960-х рр. ХХ ст. Можна стверджувати, що все мистецтво цього часу – це антімедіамистецтво. Технології, які оспівувалися на початку ХХ ст., різко критикуються; те, про що мріяли художники авангарду, значно погіршило положення людини та вивело його за рамки людського. Розаліндою Краус вводиться поняття «contemporary art», яке покликано відокремити мистецтво цього часу від попереднього, яке критично осмислювалось. Війна привела до того, що людина починає дуже обережно ставитися до нових медіа — аналізувати наслідки його використання та виявляти ту небезпеку, яка в них ховається. Цей момент є принципіальним для 1960-х рр.

В 1965 р. з’являється перша портативна відеокамера Sony Portapack, і цей факт DSC_5651_сприяв народженню мистецтва відео-арту, яке виникає разом з цією камерою. З появою нової камери здійснилися всі мрії Дзиги Вертова про людину з кіноапаратом, який може створити і передбачати свою реальність. Виникають інші взаємовідносини в медіа: з цього моменту художник, як і будь яка людина з відеокамерою, є абсолютно вільним в тому, що і як робити – він і сценарист, і режисер, і оператор одночасно. Людина переживає відчуття захоплення від свободи, яку дають нові технічні можливості.

DSC_5638_Історія відео-арта змінюється з появою телебачення. Наприклад, якщо в Америці в 1947 р. було лише 180 тис. телевізорів, то в 1953 р. вже 28 млн. В 1960-му телебачення стає кольоровим. Досить довго, протягом 1960-70-х, відео-мистецтво ототожнювалося з телебаченням. ТБ стало новим каналом зустрічі з аудиторією, іншим способом демонструвати свої роботи для широкої аудиторії: до цього відео-мистецтво досить довго експонувалося лише на закритих елітарних площах, в галереях. Художники починають досліджувати особливості цього медіуму, зокрема екран, який розцінюється як медіум, спосіб показу, і стає поводом для аналізу. Але і він також DSC_5572_оцінюється критично, що підтверджує фільм «Три перетворення» Петера Кампуса (1973 р.), в якому автор показує глядачу те, що зазвичай залишається за екраном. Вільям Вегман створює кіно «Дві собаки і м’яч» (1972 р.), в якому демонструє ідею сліпого стеження глядача за екраном. Особливістю цього відео є те, що головними героями виступають його улюблені собаки породи веймаранер. Ще один його фільм – «Чревомовлення» («Stomach Song», 1970 р.), в якому, з одного боку, висміюється ТВ, а з іншого, відроджується інтерес до людського тіла.

Тіло також починає розцінюватись як медіум – воно вивчається як спосіб трансляції інформації. DSC_5667_ Критика телебачення в 1960-х призводить до появи суспільного ТБ, ефір якого поступово заповнюють художники. В цей період ТБ об’єднується з художньою практикою і виникають справжні шедеври відео-арту. В 1967 р. з’являються перші програми за участю художників. В Нью-Йорку створюється творча студія WNET, яка стає головною експериментальною площадкою для художників відео-арту. В ній працюють такі видатні митці, як Нам Джун Пайк, Вільям Вегман та ін. Нам Джун Пайк – одна з головних персон відео-мистецтва, якого вважають засновником відео-арту. Його DSC_5672_пошуки образів за допомогою колажів та шумів стояли у витоків виникнення естетики кінозаставок 1990-х рр. («Global Groove», 1973 р.). Ініційований ним та іншими відомими художниками телеміст «Добрий ранок, містер Оруел» («Good morning Mr. Orwell», 1984) транслювався в прямому ефірі між Нью-Йорком, Парижем та Північною Кореєю, та відкрив новий формат у відео-мистецтві, в якому автор перенаправляє взаємовідносини між художником і глядачем у нове русло та демонструє позитивне використання сучасних технологій.
DSC_5624_«Флуксус» («Fluxus») — ще одна група, яка зробила значний вклад у розвиток світового відео-мистецтва. Мета цього арт-руху полягала в злитті різних засобів художньої виразності та комунікацій при абсолютній спонтанності і довільності. Вони заходили на територію мистецтва з боку життя і вносили в нього речі з повсякденності. Всі учасники «Флуксус» працювали у відео, і однією з їх відмінних стратегій було написання інструкцій – дивних і незвичних на перш ий погляд. Зародження ідеї You Tube почалося у 1960-х  завдяки «Флуксус». Художники групи категорично виступали проти будь-якої елітарності в мистецтві і мріяли про те, щоб будь яка людина могла бути автором витвору мистецтва, що і втілилося в сучасних засобах комунікації.

DSC_5670_            DSC_5629_